Kim Jeoung Eun
옻칠화의 꽃피움에 관해서 심희정 (예술비평) 생태 예술은 사물의 유형으로 발견되는 것은 아니다. 작가는 자연에 대한 경험이 우리의 일상 및 합리적 이해를 넘어서 자연과의 공감이 일어날 때 우연처럼 찾아오는 생의 약동을 이야기한다. 자신의 삶의 기쁨, 분노, 슬픔, 즐거움을 인정하고 승인하는 자신과의‘비껴보기’의 만남은 자연처럼 흐르는 다채로움이며, 자연 과정과의 공존에 대한 공감의 기록이다. 일반적으로 전통 공예에 속한 칠기에서 옷칠은 자연 천연 물질에서 비롯한다. 옷칠의 기반은 나전 칠기가 조선 시대의 아름다움을 대변할 뿐 더러, 동양의 사상적 조화가 미학적 관습률로 자리하면서이다. 칠기의 검음과 붉음의 조화, 목재의 숨결같은 단단함과 단아함은 옻칠의 색결에 대한 우리 조상들의 사물의 세계를 깊이 연구하는 ‘궁리(窮理)’의 태도 및 방법을 지시한다. 이러한 조망은 20세기 후반에 판 드리우(Van der Leeuw)(1993)의 연구를 선두로 한 공예성 및 공예품에 다가서는 원리를 제시했는데, 이는 넓은 의미에서 공예를 이루는 물질과 사회적 변화의 관계를 시사할 뿐 더러, 작가의 작품에 대한 이해에 도움을 준다. 이들의 접근은 수평 및 수직으로 보는 (지정학적) 위상학(the topology), 특정 형태의 부분 및 전체의 분류학(the partonomy=meronomy), 연속성(the sequence)이며. 풀이하자면 장소적 위상계는 사물의 놓이는 방식인 ‘펼침’과 ‘섬’의 수평률 및 수직률을지시한다. 분류학적 위계는 부분과 전체의 관계율, 그리고 연속성은 배치율 또는 구성률을 이른다. 이는 칠기에서 해와 달을 닮은 얇은 펼침으로 원형의 반(盤)을 이르며, 논이나 밭과 같은 땅의 형태로 삼라만상의 물(物, things)이 담기는 상자인 궤(櫃)를 조형의 중심에 놓는다. 그리고 이 정원의 반과 정방의 궤의 형에 자연의 상을 다시 담은 것이 문양과 색이다. 옻칠은 기능적으로 물이 스미지 않는 방수와 부패 및 부식 방지의 효과에서 비롯했다. 자연의 성질을 이용한 태초의 지혜는 사회의 발달적 지층을 따라‘공예다움’의 기술적 기회들이 녹아있으며, 유용한 인공화의 증진 및 사물의 진화적 적응은 칠기의 소비 및 생산을 확정 짓는 원인이자, 제작 절차를 배양한다. 이 점은 21세기의 공예성의 출발이자, 사회와 물질 변화의 관계를 변화와 지속의 양상으로 수렴했다. 공예 기술은 안정화에 이르면, 사용과 경험을 고양하는 미감의 변주로 들어서는데, 미감을 작동하는 내재적 율동은 만일 형이 어느 지점에서 본래의 형을 유지하는 방향으로 충족 및 강화되면, 지금 여기를 지시하는 동시성의 방향에서 미감은 감소될 위_험을 갖는다고 한다. 미감의 내재율로서 옻칠의 과정적인 변화 및 지속의 궤도는 공예의 역사적 전통이 갖는 근본적인 요소들의 특정한 방식이라는 토대를 마련하며, 이는 문화 원형으로서 정신과 물질의 관계를 비추는 예술과 기술의 관계에 가늠을 시사한다. 위상, 위계, 연속, 이 세 가지 내재율은 공예가의 활동 영역에서 의식적이든 무의식적이든 공유될 뿐 아니라, 제작이 수반한 모든 단계들의 수 많은 기회의 총합으로 가정되어 칠기의 특정하고도 보편적인 양식들을 결과한다. 공예인들은 제조 과정에서 변화의 잠재적 가능성이라는 변주를 갖게 되는데, 기회는 모든 기법의 초기의 방법을 관습의 보존으로 간주하거나 이와 무관하게 변화들을 피운다. 옻칠 공예가들은 색에 관한 고유한 내재율을 꽃피움(색의 펼침)이라고 부르는데, 사회적 압력 또는 환경적 억제의 제약에도 불구하고, 이들은 공예가들의 능동적인 노력이다. 이 때문에 칠기를 비롯한 공예성은 다른 예술품과 다르게 사회의 서로 다른 속도와 스케일의 변화에 영향을 덜 받고, 오히려 인공물의 형식이 갖는 몇몇 구성 요소의 연속 작용을 관찰할 수 있다. 재료의 자연적 상태 및 구조화 된 상태, 물질과 그것의 변화 작용에 대한 절차적 단계에 대한 공예가의 기다림은 자연성의 발현과 인공화 개입의 이전 및 이후를 구별할 만큼 뚜렷하다. 또한 최종의 생산은 사회적 소비와 생산의 다양한 전략의 결과일 뿐 더러, 미감에 관한 개인의 창의적 리듬이라는 점에서 미감의 차례적 작용, 그리고 환경적 조건과 공예다움에 영향을 주는 친족들의 다양한 연결을 추정함이 가능하다. 제작의 절차에서 옻칠은 ‘묘칠’(描漆)의 단계를 갖는다. 이것은 색을 얻기 위한 실험적 접근의 부단한 잠재적 선행들의 결실이다. 현대 예술의 색면 추상에서 볼 수 있듯이 색은 그림을 그린다 또는 칠한다는 뜻의 ‘묘’의 작용과 옻의 검은칠을 지시한다. 묘칠은 색이 일어나는 피움에 따른 색조의 현이며, 천연 광물에 대한 가공 및 분쇄에 따른 하양, 검음, 노랑, 붉음, 푸름, 녹음, 갈무리의 7현을 말하며, 이들은 희(喜, 기뻐하는 것) · 노(怒, 성내는 것) · 우(憂, 우울해 하는것) · 사(思, 근심하는 것) · 비(悲, 슬퍼하는 것) · 경(驚, 놀라는 것) · 공(恐, 겁내는 것)이라는 7가지의 정서 상태를 통틀어서 일컫는 조선 시대의 인문학적 이해들과 결을 이룬다. 생태 과학의 측면에서 색과 정서의 관계는 사람들의 정서를 접촉하며 예술의 속성으로 정서를 일으키는 능력이다. 색에 대한 정서적인 반응은 행복을 포함에서 즐거움, 웃음, 놀람, 자긍심, 그리고 감정의 승화를 지시하며, 언제 사람들이 감동하는지,_그들이 장기 기억에 전념하는지, 나아가 ‘태도’, ‘맥락적 요인’, ‘개인적 능력’, ‘습관’을 비롯해 대인 관계적 행위들과도 연관된다. 현대 사회에서 사람들이 갖는 정서적 거리 및 거부의 심정적 상태들, 오히려 고립에서 편안함을 느끼더라도 이 느낌은 정서의 이해 면에서 생태학적으로 환경적 강등에 따른 공포, 슬픔, 그리고 분노를 말하며, 환경적에 대한 어떤 행위를 고무시킬 수 있다. 색의 작용은 삶과 환경에 따른 내재율로 마음의 그림, 환경에 대한 두드림과 같이 작업의 주체에게 펼침과 접힘을 중재하는 자기 조율의 기억을 공급하는 주요한 요인으로 규명되었다. 중국은 1980년대 이후 옻칠화를 직접적인 손을 이용한 수예(hanicraft)의 행위이자, 예술의 새로운 유형으로 간주해왔다. 이것은 회화와 공예, 예술과 기술의 조화 및 조합으로 본 것이다. 예술로서 옻칠화의 생산은 회화의 일반적인 원리와 옻칠만의 고유한 원리를 따른다는 점에서 그 특징은 자신들이 생산한 도구와 자생적인 옻의 자연적 성질에서 비롯한다고 본다. 중국적 옻칠화에 대한 디자인, 공예성 및 그림다움의 특징은 한국의 접지(medium_서로 다른 나무를 연결하는 의미에서)에서 한지의 마름과 다르듯이, 민족의 독특한 기술이다. 우리도 삼베나 면직물을 시침하고 마름하는 접힘과 붙임의 연속 작용이 있지 않은가. 중국의 연구는 옻칠을 고유한 자신의 문화적 발전으로 평가한다. 검음과 붉음은 옻칠에서 중요한 색으로 사용되었지만, 중국은 검은칠 이라는 언어적 표현을 흑단의 칠흙 같은 새까만 검정(pitch black)으로 표현한다. 붉음칠은 붉음의 끝, 짙은 붉음, 그리고 아스라한 주색의 붉음이라는 한자 표현을 사용한다. 금이나 은과 같은 금속 안료들 또한 옻에 사용된다. 이들의 반사적 성질은 푸름의 깨끗한 물색이라는 표현을 만들었고 다른 안료들에 독립적으로 스며들어, 반투명의 옻 고유의 칠과 중첩될 때, 다양한 색의 효과를 이끈다. 진주층과 계란 껍질은 옻칠의 색동을 풍성하게 하는데 사용되며 일반적으로 모방하기 어려우며, 도자에서 나타나는 자연스럽고 섬세한 매끄러운 빛남과 편린을 제공하여 표면 효과의 다양성을 만드는데 효과적이다. 스폰지나 공과 같은 도구들 또한 옻칠화의 특징인 자연성의 표면을 얻기 위해서 이용할 수 있다. 이 장인의 도구들은 자연의 패턴에 속한 어떤 짜임을 만든다. 옻칠화의 가능성에 대한 중국의 연구들은 인공물의 색과 자연스러운 표면, 광택의 방대한 적용을 설명한다. 그리고 이러한 연구들에서 우리는 한국의 칠이 어떠한 자연의 성질을 친근하게 자신들의 삶의 결로 수_렴했는가를 질문하지 않을 수 없다. 위의 서술은 지금 여기에 자리한 작가의 작품에 우리의 궁리를 요청한다. 그 과제는 생태 예술이 제시하는 자연 및 사회 시스템에 거주하는 공존의 표현성에 대한 한국적 꽃피움이며, 생태 과학적으로 바다 및 해양에 관한 지표 프로젝트와 같이 우리의 자연 환경에 대한 지속과 변화에 대한 관찰과 성찰이 그것이다. 작품은 전통으로부터‘복원 예술’을 표시하는 인문학적 방향계를 요구하고, 생태 예술에서의 ‘트랜스-종 예술’(trans-species art)의 명시적 가능성을 시사하며, 근대 시문학과 현대를 잇는서사들의 가지피움과 미술을 통한 한국 자연의 꽃피움을 기대하게 한다.
About the Blossom_Peeum of Lacquer Painting Ecological art does not discover as a typical object. The artist tells a story that experiencing nature we confront with can be coming like coincidences of luck, flowing like the rhythm of life beyond our day life or rational understanding, when the experience occurs from being sympathized with nature. The encounter with oneself who acknowledges and approves the joy, anger, sorrow, and pleasure of self-recognition is the record by feeling the self which diversity of emotion that flows like nature, the memory of coexistence that engraves like natural process. In general, lacquer painting of the traditional crafts comes from natural lacquer materials. The basis of lacquer painting is that not only Najeon lacquerware represents the beauty of the Joseon Dynasty, but also the harmony of Eastern ideology is established as an aesthetic custom. The harmony of black and red of lacquerware, and the hardness and elegance of wood grain like the breath of wood indicate ‘Gungli(궁리, 窮理)’ which is our ancestors’ attitude and method regarding deeply studies the world of things relationship between color of lacquer and emotion. This perspective suggested the principle of approaching craftsmanship and craftwork, led by Van der Leeuw (1993)’s study in the second half of the 20th century, which in a broad sense reveals the relationship between the material and social change constituting craft. It also helps to understand the artist’s work. Their approaches are horizontal and vertical(geological) topology, taxonomy of parts and wholes of specific types(the partonomy=meronomy), and the sequence. To put it simply, the spatial phase system dictates the horizontal and vertical ratios of ‘unfold’ and ‘standing’, which are the way things are laid out. The taxonomic hierarchy refers to the relation between parts and the whole, and the continuity refers to the proportion or composition. This means a thin spread resembling the sun and moon in lacquerware, reaching the circular(盤, the basic) and modeling tetragonal box containing all kinds of things like form of a rice paddy or a farm. They are placed in the center of the modeling and the patterns and colors were re-contained as the image of nature. The fuction of lacquer comes from water resistance, and has the effect of preventing decay and corrosion. The wisdom of the beginning using properties of nature is melted into technological opportunities for ‘craftsmanship’ along with the layer of development of society and use of artificial enhancement or evolutionary adaptation of objects conform causes between consumption and production and cultivate making procesure. This was the startpoint of craftsmanship in the 21st century, and the relationship between social and material change has converged into the aspect of change and continuity. If the craft technique is stabilized, it soon enter into a variation of the aesthetic sense that enhances usage and experience of the beauty. One says that working intrinsic rhythm by feeling the aestehtic would reduce the aesthetic sense in the direction of simultaneity indicating nowhere, if the form is satisfied and strengthened in the direction of maintaining the original form at some point. The trajectory of the process of change and continuation of lacquer as the intrinsic rhythm of the aesthetic sense let the foundation for a specific way of fundamental elements of the historical tradition of craftsmanship arrage, and it suggest that measure of the relationship between art and technology can be implied as a cultural archetype illuminating the relationship between spirit and matter. The three immanents, the phase of topology, the hierarchy of partonomy, and the continuity in lacquerware can be shared with consciously or unconsciously by the activity of artcraft field and also it can be regard as the specific and universal styles of lacquerware, as being assumed to be the sum of numerous opportunities for all stages involved in production and outcomes. Craftsmens have been being the variability of the potential for change in the manufacturing process and their opportunities regarded the initial method of any technique can keep to preservate the convention or the changes of customizing. Lacquer craftsmen call the inherent of color blooming-Peeum(spreading color), despite the constraints of social pressures or environmental restraints, these are active efforts of craftsmen. For this reason lacquerware is less affected by changes in different social scale, unlike other form of arts, and rather, the continuous action of the form of artifacts can be observed. The craftsman’s waiting for the natural and structured state of the material, the procedural steps for the material and its transform process, is unique enough to distinguish the manifestation of natura principle flowing betwwen before and after with the artificial intervention. In addition, the final production is not only the result of various strategies of social consumption and production, but also the sequential step of the the artistic in that it is an individual’s creative rhythm with respect to the aesthetic sense, moreover, that it can be posssoble for presumption that environmental conditions and the properties of craftsmanship can be infulenced by the various connections of relatives. ‘Myochil’ (描漆) is of the manufacturing process in lacquer painting. This is the result of constant potential action in the experimental approach to obtaining color. As can be seen in the color surface of modern abstract paintings, the color indicates the meaning of ‘myo’, which signifies ‘to paint or coloring’ as inward or outward significances invoving with working emotion as social convention and the feeling of the individual as a basement or ground in the meaning of the black layers of lacquer. Therefore, the meaning of ‘Myochil’ is like the string of instruments which may be thus interpreted, can be the meaing that the color express metaphorically emotion in a sense what emotion blossom. As general convention of the use of the word by the craftman, flower Peeumm, that is, expresssioning emotion can refers to the 7 colors of white, black, yellow, red, blue, green depended on processing and smithing of natural minerals and natural sources. They were joy(喜), anger(怒), depression(憂), anxiety(思), sadness(悲), surprise(驚), fear(恐) and they could be refered to the seven emotional states related to the understanding its humanities progressed on during the period of Joseon Dynasty. In the aspect of ecological science, the relationship between color and emotion is the ability to touch people’s emotions and generate emotions as an property of art. Emotional responses to color indicates the sublimation of pleasure, laugh, surprise, pride, and emotion including happiness, when people are emottional, whether they are absorbed into long term memory, furthermore, ‘attitude’, ‘contextual factor’, ‘personal abilities’ and ‘habits’ relate to interpersonal behaviors as well as. Even if people feel emotion such as confidence, emotional distance and refusal status that people can have in this society, even if rather in isolation, this feeling is inspired the subjec’s the action of fear, sadness, and anger caused by ecological status and understanding emotions in terms of environmental degradation. The efficiency cause of color is a major factor that supplies the subject status with a memory of self-regulation that mediates unfolding and folding, such as painting the mind and tapping on the environment, as a components according to life and environment. China has viewed lacquer painting as an act of handicraft(手藝) and a new type of art since 1980s. It is seen as the harmony and interaction of painting and craft, art and technology. In that the production of lacquer painting as an art follows the general principle of painting and the unique principle of lacquer painting, its characteristics are believed to be derived from the tools they produced and the natural properties of the lacquer that they produced. The characteristics of design, craftsmanship, and picture quality of Chinese lacquer paintings are unique to the nation, just as they differ from the artifical manufacturing or drying of hanji, Korean paper, in Korean medium (in the sense of connecting and joining different trees). Isn’t there a repetition of folding and gluing burlap or cotton fabrics? Chinese studies evaluate lacquer as a unique cultural development. Black and red were used as important colors in lacquer, but the linguistic expression of black lacquer is pitch black like ebony in Chinese character, for example, Red lacquer in Chinese character expressions are the end of red, deep red, and pale red. Metallic pigments such as gold and silver are also used in lacquer. Their reflection qualities created the chines expression of “a clear watercolor” as Blue and permeated independently of other pigments, leading to a multi-colored effect, when overlapped with the inherent lacquer of translucent lacquer. The mother-of-pearl and eggshells are inlaid to enrich the color dynamics of lacquer, and are difficult to imitate, and are effective in creating a variety of surface effects by providing the natural and delicate smooth layers and flakes found in ceramics. Tools such as sponges and balls can also be used to achieve the natural surface characteristic of lacquer painting. These tools create a weave nature’s pattern. Chinese studies on the potential of lacquer painting explain the vast application of artificial colors, natural surfaces, and varnishes. We can question how natural qualities of Korean layers converge into our lives in a friendly way. The above description leads us to investigate about the artists’ work now in the menaing of ecological status. Its task is the Korean blossom_Peeum of the expression of coexistence inhabiting natural and social systems presented by ecological art, and eco-scientific observation of sustainability and change in our nature, such as ocean and coasts indexical projects. In connection with ecological context, the work requires a humanistic direction to indicate ‘restorative art’ from tradition, suggests the explicit possibility of ‘trans-species art’ in ecological art, and is a narrative that attaches early modern poetry and modernity, and makes people anticipate the blossom_Peeum of Korean nature